郭熙的艺术之旅：空远思绪与当下表达

此图与郭熙的另一副传世名画《窠石平远图》画风和构图极为相似，描绘一河流两岸树色平远的景色。画中之景以河为界可分作前后两部分。

现今能见到的郭熙作品并不多，真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作，也是欣赏他的画作和理解他美术理论的绝佳作品。

郭熙（约1020-1090）是北宋时期著名的山水画家，来自河南温县，创作了以山、松树和自然风景为特色的不朽山水画。

还是一位享有高寿的画家，一生经历了真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗五朝。早年信奉道教，游于方外，以画闻名。创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068－1085年），深受神宗的恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天下第一”之说。

神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家。成书于神宗熙宁七年的《图画见闻志》便称郭熙“今之世为独绝矣。”

郭熙的画作带有强烈的自然主义特征。画家们通过对自然的拆解和组装，寻求隐藏于其背后的普遍秩序，“道”或者“理”。因此，他们的自然主义，又与一般的对景写生不同，带有浓厚的人文色彩，努力维系着自然与人文之间的平衡关系。

郭熙的《早春图》被认为是中国美术史上最伟大的作品之一，绘于宋神宗熙宁5年（1072年）。

在被问到为什么要画山水时，郭熙回答说：“有德之人，乐于山水，以养其性。所谓：“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造”。尘世的喧嚣和人居的禁锢，是人性习性所憎恶的；反之，阴霾、迷雾、山中的鬼魂，是人的本性所追求的。”

与西方山水画的核心愿望，从一个固定的角度去描绘一个特定的地点不同，中国山水画旨在将千山万水的精华，一生积累的景观融入一个复合景观中。因此，看中国传统的山水画，就可以感受到与整个地方和生物的内在联系。

郭熙画中所寻求的人与山的关系是一种相容、参与和相互联系。这也正是中国画家寻求的置身于天地间充满诗意的“神游”意境。

早春图的右上方是乾隆皇帝于 1759 年添加的御题诗：

“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不借柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”

可以想像，从它的构思到1759年乾隆皇帝观看它的那一刻，就被深深吸引，至少在这一时期，这幅画的意义和信息似乎保持不变：乾隆帝说“树发芽”，“冻溪开始融化”，是在再次强调意象的时间性。

皇帝还谈到“柳树桃树之间没有杂乱的景象”，暗指“清晨春天的山上”的清透平静，双重强调了在时间和季节轮替中这一刻的展现，很难不将国家清晰的愿景和未来繁荣的期盼与帝王对仁政的愿望等同起来。

《林泉高致•山水训》

宋人对自己山水画方面的成就颇为自信：“本朝画山水之学，为古今第一”，“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古。若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近”。郭熙的山水画创作和郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》，无疑是其中的硕果。

据其子郭思在《林泉高致•序》记载，熙“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’。思闻一说，旋即笔记”。

中国山水画结合了儒家哲学观念与道家和佛教对自然的思考

郭思记述：熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”。

按法国哲学家和汉学家弗朗索瓦•于连的说法，万事万物都有根源，有因就有果，对于山水的本源来说无非就是天地阴阳二气。

于连写道：“阴阳二气在山川、河流、大地中运行，它们都有着自己的规律，彼此和谐一致的运行。阳气轻灵又清润，上升于天且又转化于地；阴气混浊而沉重，下沉于地且又转化于天。因此，天为阳，地为阴，大地上静止的为地，地气又向上生发，而流动的为水，水蒸发于天又下降于地。

宇宙万物通过阴阳二气的相互作用就有了生息，万物就能生生不息的繁衍，其实，这都是阴阳二气的结果。阴阳二气虽然分化了，但它们的变化均是为了生气生息，阴气中藏着阳，阳气中包涵着阴，二者独立又和谐一致，二者交合，生万物，相得益彰”。

当代著名美学家李泽厚认为，中国美学之演进有四大思潮：即儒、道、释以及楚骚美学，它们构成了中国美学的“精神和灵魂”。

在对待自然山水的态度上，孔子说“仁者乐山，智者乐水”，老庄讲纵身大化，视我与自然山水都是宇宙、人生本然之“道”的大化流行，两种思想都把自我与自然视为整一的生命宇宙，“我”为阴阳二气的生命化显现，“自然”为“道”的现实对象化呈现。

在佛教中，气和水的流动意味着智慧、心和宇宙的循环以达到开悟本质。

在西方的历史文化中，人与大自然处于分离的二极状态，人与自然各成系统。自然界的万事万物与人同样，都是由一个无法直观的宇宙实体创造出来的，它们与大自然的真谛隔了一层。

因此，在西方艺术史上，画家对自然宇宙情感上亲与疏，都随着文化中的自然意识和人与自然关系性质的变化而发生变化。

所以中西绘画艺术在其绘画作品“客观内容”与“主观内容”的构成比重上，也就不相同了。

黄宾虹说：西人之艺术专尚写实，吾国之艺术则取象征。写实者以貌，象征者以神。此为东方山水艺术独特之精神。又说：画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。

中国山水画中的“空”

清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

恰如老子所说：“恍兮惚兮，其中有象。”《庄子 人间世》也有“唯道集虚”、“大音希声”、“大象无形”的论述，在老庄哲学中，无为无形的“虚”、“无”是认识的最高境界，这也是中国传统绘画的“留白（又称“余玉”）”法则的哲学根源和依据，历代书画创作和理论受其影响极为深远。

郭熙指出：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”就是说以无示有，以断示连，而“留白”就是以空白表示无限，形成隐约含蓄的绘画表达。

中国美学大家宗白华说：“中国画最重‘留白’。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”

李可染曾说：“空白，含蓄，是中国艺术一门很大的学问。”

正如中国古代道教、儒教、佛教戒律所呈现的核心内容一样，实与虚、有与无是紧密相连的，是一个既矛盾又不可分割的统一体。没有虚在空的交换，就没有艺术的韵律和精神。

专门研究佛教和东西方比较哲学的杰出学者 Kenneth K. Inada 教授说：“对佛教徒而言，空（sunyata）不是没有，而是无自性。一切法无自性，空也无自性。

对道家来说，就是在事物的道中发现“无”。

东方的事物观从一开始就阻止了对任何事物的二分法处理，反过来又促进了对生成过程的完整性探索。因此，中国画可以被理解为对思想过程中事物的可见实现。

正如老子言：“天地之间，不就是一个大风箱吗（“天地之间，其犹橐籥乎”，橐读tuó，籥读yuè，橐籥就是风箱。）？” “虚而不屈，动而俞出”。“动而俞出”、越动越出、越用越多，永无穷竭…”。

而庄子所谓“天地之大美”，超越“时”与“空”的天才想象，让“时空”充满了无穷无尽的希望，将物质世界的自然属性消融于自身的精神天地之中，让人们带着生命的光辉将宇宙“时空”装在胸中，从而赋予自身世界一种超越时空的精神力量。

当下现实

国家、人也是一样，留白，才可以走的更远。

就治身而言，要想健康长寿，就不能只是强调用有形的佳肴来厚待有形的身体，而根本在于关注无形之法身，只要守住法身，健康长寿就会成为必然。

就治国而言，其根本在于神圣的法律，而不是有为的统治者；只要具有了高度的政治文明和精神文明，国家自然有持久的繁荣和稳定。

有人曾问伯特兰•罗素，他会给后代传递什么信息。他提出宽容的必要性，人类必须学会共同生活。

不宽容是所有战争背后的驱动力。

战争真的像输赢一样容易理解吗？不，它们从不简单，战争因误解而延长、因傲慢而充满杀戮、因缺乏对话，而面临民主消亡...

因此，无论有什么矛盾，寻找平衡的过程都在文明的轨道上。

不如放慢脚步，同样给世界留一点“空白”…